« Notre chute libre : sur « Nous aussi » d’Anne Godard »

Caspar David Friedrich — « Le Voyageur contemplant une mer de nuages » (1818)

Il y a des moments où l’on décide de ne pas entendre. J’étais dans cette salle, chez Actes Sud, pour la présentation des parutions de la rentrée. Anne Godard était là, elle parlait de son livre, on l’interviewait. J’ai décidé de ne pas écouter. Je ne sais pas pourquoi — peut-être le titre, Nous aussi, qui sonnait comme un slogan de réunion de famille. Peut-être cette idée en l’air : encore un roman sur la bourgeoisie et ses problèmes. Un client m’en a parlé ensuite, en passant, « tu devrais commander ça ». J’ai dit oui, oui, sans y croire.

Puis j’ai lu.

Et j’ai compris que j’avais failli passer à côté d’un chef-d’œuvre.

Le « on » comme prison

John Singer Sargent — « The Daughters of Edward Darley Boit » (1882)

Le livre s’ouvre sur un inventaire : « On est parisiens, on vit dans un immeuble haussmannien, fer forgé sur façades blanches, toits en zinc, porte cochère, escaliers, tapis rouge, barres de laiton doré, parquets, moulures, miroirs, cheminées en marbre. Tout y est, rien ne manque. »

Tout y est, rien ne manque. La phrase est un piège. Ce qui manque, c’est une frontière. Le « on » du roman — ce pronom qui parle pour toute la tribu, du Panthéon au Château des Alpes — n’est pas un choix de style : c’est le sujet. « On n’a pas de frontière, pas de limite, pas de corps propre, pas de soi », écrit Godard. Quelque chose se passe dans cette famille, quelque chose qui ressemble à une dissolution du sujet, à une perte des limites qui fait que le corps n’appartient plus à celui qui le porte. On ne sait pas encore quoi. On sent seulement que le « nous » est une menace.

Mais avant d’être une prison, ce « on » est une classe. Froide, calculée, parfaitement consciente d’elle-même. Une classe qui sait sa place dans la société, qui sait son rôle, qui sait ce que c’est que d’être ce qu’elle est. Une classe qui dirige — non pas par accident, mais par vocation. Non seulement politiquement, mais symboliquement. Cette classe ne gouverne pas seulement les institutions, elle gouverne les goûts, les manières, la langue, ce qui est beau et ce qui ne l’est pas. Elle possède le capital culturel autant que le capital économique. Nous, les autres, nous ne sommes que des utilités, des fonctions, des outils bons ou mauvais. Des concierges, des bonnes, des nourrices, des locataires tolérés. Nous existons pour les servir, jamais pour être avec eux. Les rues du Quartier latin, les statues, les écoles, les grandes institutions : tout est à eux, tout est chez eux. Et cette certitude, cette froideur, cette puissance — c’est ça qui fabrique la violence. Parce que quand on sait qu’on domine, on se permet tout. D’abord dans l’entourage le plus proche, ensuite dans la société.

Godard le montre dès les premières pages. La famille occupe tout l’immeuble : « L’immeuble est à nous. On y est tous. » Les enfants, les parents, les oncles, les tantes, les cousins, les cousines — quatre bâtiments autour d’une cour, deux cages d’escalier, des appartements traversants qui servent de passages. On connaît les horaires, les pas, les allures de chacun. On s’interpelle de fenêtre à fenêtre. Les quelques étrangers — « la Duparc », « les Miron » — sont nommés sans civilité et vécus comme des gêneurs. C’est l’espace social comme propriété privée, la vie commune comme monopole de classe.

Et puis il y a l’école. « Notre école est juste de l’autre côté de la Sorbonne. » Le « on » traverse les couloirs secrets, patine sur les dalles lisses, descend les escaliers quatre à quatre. La grand-mère est née rue de la Sorbonne, on accouchait à domicile. Puis vient la trajectoire tracée d’avance : lycée Henri-IV, « H4 », le jardin du Luxembourg, « Luco », hypokhâgne, khâgne, École normale, la bibliothèque Sainte-Geneviève, les Budé chez Ginette, les grandes écoles — Centrale, Polytechnique, les Mines, les Ponts — et, pour « les dissidents », Sciences Po. C’est la reproduction sociale à l’œuvre, l’habitus bourgeois transmis comme un capital culturel. « On a tout lu, on sait tout, on a le jugement fait, les classiques on les connaît, on les a lus vraiment. » La culture n’est pas un plaisir, c’est un titre de propriété.

Je ne connais pas ce monde-là. Je ne suis pas de cette classe sociale, je n’ai jamais vécu dans un immeuble haussmannien du 5^e, je n’ai jamais passé mes étés dans un « Château » face au mont Blanc. En littérature, ce monde est habituellement caricatural ou glorifié — l’argent comme décor, la culture comme parfum. Godard fait autre chose : elle ouvre la porte des chambres du haut.

L’incision

Käthe Kollwitz — « Les Parents » (1923)

Plus j’avançais dans ce roman, plus j’avançais dans une incision. Une coupure nette qui ouvre le corps de cette classe, qui nous fait voir ce qui est dessous — la chair, le sang, les nœuds, les tumeurs, les nécroses. Godard écrit comme quelqu’un qui sait où toucher pour que ça saigne. Pas de démonstration, pas de théorie. Juste la lame, et puis le rouge.

Le style est terriblement puissant. Terriblement caustique. Claustrophobe. Sombre. Et pourtant si bon.

Le chute libre

La chute libre

Quelque chose tombe de très haut, dans ce roman. Un corps, une image, une certitude. Et ça tombe dans le vide, sans rien pour l’arrêter. C’est la chute libre de cette classe, de son image, de sa légende. Et quand ça touche le sol, ça se brise en mille morceaux. Ça ouvre les portes de l’obscurité et de l’enfer, d’où on ne sort pas facilement. Parce que tout ce qui vient après — tout ce nous — se transforme en ce que l’on appelle l’entre soi.

Et dans ce contexte, ça devient une réalité glaçante. Parce que ce n’est plus seulement « entre eux », comme on dit. Ça prend une forme bien pire, bien plus sombre. Quand on comprend ce qu’ils peuvent se faire entre eux, comment ils se font du mal à eux-mêmes, alors on comprend comment toute la société peut en souffrir avec eux, plus tard.

Parce que Godard ne parle pas seulement de secrets de famille. Elle parle de la reproduction du mal. Quand on est dominant, on a le pouvoir de transmettre le mal autour de soi — d’abord dans l’entourage le plus proche, ensuite dans la société. La classe qui se croit tout permis fabrique sa propre violence, puis l’exporte. C’est ça, le vrai entre soi : non pas un refuge, mais une usine.

Le mot qui tue

Ce qui m’a arrêté, c’est la guerre des mots. Dans cette famille, il y a des mots qui cachent tout. Des mots qui font passer la violence pour autre chose, qui la rendent présentable, presque aimable. On devine, en lisant, que derrière ces mots il y a des actes, des corps, des choses qu’on ne dit pas. Godard le formule ainsi : « Pour la première fois, on dirait que les mots ont un sens. » C’est la phrase d’un réveil, d’une prise de conscience qui arrive trop tard pour certains, mais qui arrive.

Le roman entier est la démolition de ce lexique. Le reste — le déni, les menaces, l’impossibilité de dire — n’est que le système qui se referme.

Mais il y a autre chose, dans cette guerre des mots. Godard montre que ce vocabulaire n’est pas seulement une affaire de famille. C’est toute la grammaire de cette classe. « On n’échappe pas au possessif, ma sœur, ma fille, ma cousine… », écrit-elle. Le possessif comme loi. Et puis cette phrase, qui résume tout : « On n’a pas besoin de s’aimer, on s’appartient. » L’amour n’est pas nécessaire. L’appartenance suffit.

C’est ici que la lecture marxiste devient incontournable. Ce « nous » n’est pas seulement une famille, c’est un mode de production de la subjectivité. La classe dominante ne se reproduit pas seulement par l’héritage matériel — l’immeuble, le Château, les médailles — mais par l’héritage idéologique. Les enfants sont « des médailles vivantes et posthumes », écrit Godard, « offertes à son image, tenues d’en être dignes et de lui ressembler ». C’est la plus-value symbolique, l’extraction de la valeur non pas du travail mais du corps, de la chair, de l’obéissance.

L’alterité, ou ce qui manque

Ce qui frappe, dans ce roman, c’est l’absence totale d’altérité. Cette classe se crée à l’intérieur de murs, sans rencontre avec l’autre. Les pauvres existent, mais à distance : « On sait que tout le monde n’a pas notre chance. » On les plaint, on leur donne « notre pièce toute prête dans la poche », on admire leur « dénuement » comme on admire un tableau — mais on ne veut pas d’eux chez soi. « Ce sont nos frères humains, mais on n’a pas envie qu’ils s’installent dans le hall de notre immeuble. » L’autre est un décor, une occasion de charité, jamais un visage.

Et pourtant, c’est cette classe qui accuse la « foule » de n’avoir pas de conscience individuelle. C’est elle qui parle de la « meute », de la « masse », de ceux qui « ne savent pas ». Mais dans le roman de Godard, on voit le contraire : c’est leur collectif qui est une véritable dissolution, une fusion où personne n’existe vraiment. « On se confond dans la meute, indistincts, mélangés, toutes générations les unes sur les autres. » C’est eux qui sont la foule, eux qui sont la masse — mais une masse qui se croit individuelle, qui se croit supérieure précisément parce qu’elle a éliminé l’autre.

Godard le montre dans les jeux d’enfants, où les rôles sont fixés d’avance et où personne ne peut sortir de sa place. Elle le montre dans les repas, où « la plus jeune est toujours la dernière », où les femmes tournent la salade et les hommes découpent la viande. Elle le montre dans les portraits de famille, où chacun reçoit son destin comme on reçoit un héritage : « C’est fixé, comme être garçons, filles, grands, petits, comme les dons, les tâches, les talents, côté père, côté mère. »

L’altérité manque, et c’est cette absence qui rend la violence possible. Parce que quand l’autre n’existe pas, quand le « nous » est tout, alors tout est permis.

Ce que les médias n’ont pas osé comprendre

Le Monde parle du « on » comme sujet grammatical. Télérama admire la « dissection ». France Culture évoque un « mécanisme bien huilé ». Tout cela est vrai, et tout cela est poli. Trop poli.

Il y a quelque chose de comique — et de triste — à voir ces grands médias, ces lecteurs de la même classe que celle du roman, saluer l’autopsie sans sentir l’odeur. Ils admirent l’incision, mais ils aimeraient qu’elle coupe ailleurs. Certains regrettent que le roman devienne trop explicite, qu’il aurait fallu garder l’ambiguïté — mais c’est bien sûr. L’ambiguïté, c’est ce qui a permis à cette classe de survivre trois siècles. Dire « jeu » au lieu de ce qui est, c’est de l’ambiguïté. Dieu merci, Godard n’écrit pas pour les gens qui préfèrent les portes closes.

Et puis il y a Le Monde qui cite Wittig et Ernaux, qui place le roman dans une filiation respectable. C’est exact, et c’est insuffisant. Parce que ce que Godard montre — ce que ces critiques ne peuvent pas écrire sans se mettre en cause — c’est que cette classe-là, leur classe, ne produit pas seulement de la culture. Elle produit de la violence. Froide, calculée, transmise. D’abord dans l’entourage le plus proche, ensuite dans la société.

Godard, elle, a déjà écrit leur portrait. Dans le roman, quand vient le temps des grandes causes, des pétitions, des engagements de bonne conscience : « Plus tard, on s’est engagés nous aussi, on a milité à Amnesty, on a défilé dans les rues contre les dictatures du monde entier, on a boycotté les compagnies pétrolières, dénoncé les dérives des sectes, on a signé des pétitions pour défendre la liberté d’opinion. » C’est exactement ça, la posture critique de cette classe : toujours aussi, toujours à côté, jamais dedans. Toujours contre les dictatures « du monde entier », jamais contre celle qui se pratique dans sa propre chambre.

Ils n’ont pas osé le dire. Elle, si.

Pourquoi ce livre, et pas un autre

Je ne sais pas si Anne Godard a vécu ce qu’elle raconte, ni si elle parle d’elle-même. Ce n’est pas mon affaire. Ce que je sais, c’est que son roman vaut — et qu’il vaut comme témoignage. Pour moi, le centre n’est pas seulement la souffrance des enfants, qui est là, présente, réelle, et que je ne nie pas. Cette souffrance compte, elle compte énormément. Mais elle n’est pas le seul centre. L’autre centre, le plus important peut-être, c’est ce que Godard dit de cette classe. De sa froideur calculée, de sa certitude de diriger, de sa manière de se reproduire sans jamais se questionner.

Et il y a quelque chose de glaçant, dans ce livre. Quelque chose qui ressemble à un cercle sans fin. La souffrance que cette classe s’inflige à elle-même ne reste pas enfermée dans les murs de l’immeuble ou du Château. Elle déborde. Elle se déverse sur le reste de la société, parce que cette classe est en position dominante, parce qu’elle a le pouvoir de faire passer son mal pour de l’ordre, de la tradition, de la culture. Le cercle se répète, sans arrêt, et nous sommes tous pris dedans.

Mais c’est mon avis. Chaque lecteur décidera lui-même, en lisant.

Ce qui me semble indéniable, c’est ceci : le mal que cette classe se fait à elle-même, elle le fait aux autres. Elle le fait passer pour de l’ordre, de la tradition, de la culture. Et il continue.

Godard a écrit un livre qui ne pardonne pas. Ni à eux, ni à ceux qui les admirent de loin. Ni à nous, qui lisons et qui reconnaissons — peut-être — quelque chose de ce « nous » dans nos propres silences.

C’est pour ça qu’il faut le lire. Pas pour le scandale. Pour la vérité.